Je me permets de retranscrire un extrait du « Livre du Thé » d’Okakura Kakuzo car il vient rappeler ici l’importance – tout comme en feng shui – de la philosophie du Vide, du cheminement particulier du macrocosme vers le microcosme (du « roji » au « machiai »), de la disposition des différentes parties de la maison… rien n’est laissé au hasard : «la Chambre de thé est avant tout la maison de la paix.» Les exemples cités dans ce texte montrent l’ingéniosité des maîtres du thé à créer un monde pur et serein, loin de l’agitation extérieure, propice à la méditation et au ressourcement, à l’esthétique et à la poésie.
Savourez, vous entrez dans la Maison de la Fantaisie… !
“La Chambre de thé (le Sukiya) ne prétend pas être autre chose qu’une simple maison de paysan – une hutte de paille, comme nous l’appelons. Les caractères idéographiques originaux du Sukiya signifient la Maison de la Fantaisie. Dans la suite, les divers maîtres de thé y substituèrent divers caractères chinois, selon leur conception personnelle de la Chambre de thé, de sorte que le terme Sukiya peut signifier aussi la Maison du Vide ou la Maison de l’Asymétrique.
C’est, en effet, la Maison de la Fantaisie en ce qu’elle n’est qu’une construction éphémère, bâtie pour servir d’asile à une impulsion poétique.
C’est aussi la Maison du Vide en ce qu’elle est dénuée d’ornementation et que l’on peut, par suite, d’autant plus librement, n’y placer que de quoi satisfaire un caprice esthétique passager.
C’est enfin, la Maison de l’Asymétrique en ce qu’elle est consacrée au culte de l’Imparfait, et qu’on y laisse toujours, volontairement, quelque chose d’inachevé que les jeux de l’imagination achèvent à leur gré. Les idéaux du Théisme ont exercé sur notre architecture, depuis le seizième siècle, une si grande influence que les intérieurs ordinaires japonais d’aujourd’hui font l’effet aux étrangers d’être presque vides, à cause de la simplicité extrême et de la pureté de leur système de décoration.
La création de la première Chambre de thé isolée est due à Senno-Soyeki, généralement connu sous son dernier nom de Rikiu, le plus grand des maîtres de thé. C’est lui qui, au seizième siècle, sous le patronage de Taiko-Hideyoshi, institua les formalités de la cérémonie du thé et les porta à leur plus haut degré de perfection.
Les proportions de la Chambre de thé avaient été auparavant déterminées par un fameux maître de thé du quinzième siècle, nommé Jowo. La Chambre de thé primitive n’était simplement, d’abord, qu’une partie d’un salon ordinaire séparée du reste de la pièce par des paravents. La partie ainsi séparée prit le nom de Kakoi (enclos), nom que l’on donne encore aux Chambres de thé faisant partie d’une maison et qui ne sont pas des constructions indépendantes.
Mais revenons au Sukiya. Le Sukiya se compose d’abord de la Chambre de thé proprement dite, destinée à ne pas recevoir plus de cinq personnes, nombre qui rappelle le dicton : “plus que les Grâces et moins que les Muses” ; puis d’une antichambre (midsuya) où l’on lave et prépare les ustensiles nécessaires au service du thé avant de les porter dans la Chambre de thé ; d’un portique (machiai) où les invités attendent qu’on les convie à pénétrer dans la Chambre de thé et d’une allée (le roji) qui rejoint le portique à la Chambre de thé.
La Chambre de thé est d’apparence tout à fait ordinaire. Elle est plus petite que les maisons japonaises les plus petites, et les matériaux dont elle est bâtie sont destinés à donner l’impression de la pauvreté raffinée. N’oublions pas, cependant, que tout cela est le résultat d’une préméditation artistique profonde, et que tous les détails ont été exécutés avec encore plus de soin que l’on n’en met à construire les palais et les temples les plus somptueux.
Une bonne Chambre de thé coûte plus cher qu’une habitation ordinaire, car le choix, aussi bien que la mise en œuvre des matériaux qui la composent, exigent un soin et une précision infinis ; de sorte que les charpentiers employés par les maîtres de thé forment une classe d’artisans à part et particulièrement distingués dont les œuvres ne sont ni moins délicates ni moins précieuses que celles des fabricants de meubles de laque. (…)
La simplicité et le purisme de la Chambre de thé est le résultat de l’émulation inspirée par les monastères Zen. Un monastère Zen diffère de ceux des autres sectes bouddhistes en ce qu’il est avant tout destiné à être une habitation monastique. Sa chapelle n’a rien d’un lieu de religion ou de pèlerinage ; c’est une salle de collège où les étudiants se réunissent pour discuter et méditer. (…)
Le roji, l’allée qui traverse le jardin et conduit du portique à la Chambre de thé, symbolise le premier stade de la méditation, le passage dans l’auto-illumination. Le roji était destiné à rompre tout lien avec le monde extérieur et à préparer le visiteur, par une sensation de fraîcheur, aux pures joies esthétiques qui l’attendent dans la Chambre de thé elle-même. Quiconque a foulé le sol de l’allée qui traverse le jardin, ne peut manquer de se rappeler combien son esprit s’élevait au-dessus des pensées ordinaires, tandis qu’il marchait dans la pénombre crépusculaire des arbres à feuilles toujours vertes, sur les irrégularités régulières des cailloux fraîchement arrosés, au-dessous desquelles s’étend une couche d’aiguilles de pin séchées, et qu’il passait près des lanternes de granit couvertes de mousse. Il se peut que l’on se trouve au milieu même d’une ville, et cependant l’on éprouve la sensation d’être dans une forêt loin de la poussière et du bruit de la civilisation. Oui, l’ingéniosité était grande que dépensèrent les maîtres de thé pour arriver à produire ces impressions de sérénité et de pureté. La nature des sensations que réveillait le passage à travers le roji différait, par exemple, selon les maîtres de thé. Certains, comme Rikiu, visaient à un effet de solitude complète (…), d’autres comme Kobori-Enshiu, cherchaient des effets différents. (…)
L’autre nom que l’on donne à la Chambre de thé, la Maison du Vide, outre qu’il renferme la théorie taoïste du contenant-tout, implique la conception d’un besoin continuel de changement dans les motifs décoratifs. La Chambre de thé est absolument vide, je le répète, sauf quant à ce qui peut y être placé temporairement pour satisfaire quelque fantaisie esthétique. L’on y apporte, à l’occasion, un objet d’art particulier et l’on y choisit et dispose tout, en vue de faire valoir la beauté du thème principal. Songerait-on à écouter en même temps plusieurs morceaux de musique ? La compréhension réelle du beau n’est-elle pas impossible si elle ne se concentre autour d’un motif central ? L’on voit ainsi que le système de décoration de nos Chambres de thé est nettement l’opposé de ce qui se pratique en Occident, où l’on convertit si souvent en musée l’intérieur d’une maison. Aussi, pour un Japonais, habitué à la simplicité ornementale et aux changements de décor fréquents, un intérieur occidental rempli, de façon permanente, d’un amas de tableaux, de sculptures et d’objets anciens de toutes les époques, donne-t-il l’impression vulgaire d’un simple étalage de richesse. Il faut en vérité une extraordinaire faculté d’enthousiasme critique pour jouir de la vue constante même d’un chef-d’œuvre, et l’on peut supposer doués d’une capacité sans limite de sens artistique ceux qui peuvent vivre journellement au milieu d’une confusion de couleurs et de formes comme on en voit fréquemment dans les maisons d’Europe et d’Amérique.
Le nom de Maison de l’Asymétrique symbolise enfin une autre phase de notre système décoratif. Les critiques occidentaux ont écrit mains commentaires sur l’absence de symétrie qui caractériser les objets d’art japonais. C’est là encore, un résultat de l’élaboration des idéaux taoïstes à travers le Zennisme. Le Confucianisme, avec son idée profondément enracinée du dualisme, et le Bouddhisme du Nord avec son culte trinitaire, ne s’opposaient en aucune façon à l’expression de la symétrie. Si nous étudions, par exemple, les bronzes anciens de la Chine ou les arts religieux de la dynastie Tang et de la période Nara, nous y découvrirons une recherche constante de la symétrie. La décoration de nos intérieurs classiques est nettement régulière. La conception taoïste et Zen de la perfection était, cependant, différente. La nature dynamique de leur philosophie attachait plus d’importance à la façon de chercher la perfection qu’à la perfection elle-même. La véritable beauté, seul peut la découvrir celui qui mentalement a complété l’incomplet. La virilité de la vie et de l’art réside dans ses possibilités de développement.
Dans la Chambre de thé, il appartient à chaque invité de compléter par l’imagination, selon ses goûts personnels, l’effet de l’ensemble. Depuis que le Zennisme est devenu le mode de penser qui a prévalu l’art de l’Extrême-Orient a délibérément évité le symétrique parce qu’il exprimait non seulement l’idée du complet, mais la répétition. L’uniformité du dessin fut considérée comme fatale à la fraicheur de l’imagination. Aussi les paysages, les oiseaux et les fleurs sont-ils devenus les sujets favoris de la peinture plutôt que la figure humaine, dont la présence est constituée par la personne de qui la regarde. L’on se met trop en évidence et, en dépit de notre vanité, l’on se lasse vite, de se regarder soi-même.
Dans la Chambre de thé la peur des redites est toujours présente. Les divers objets qui participent à la décoration d ‘une pièce devraient être choisis de façon qu’aucune couleur ni aucun dessin n’y soit répété. Si vous y mettez une fleur vivante, tout tableau de fleur est, de ce fait même, interdit. Si vous vous servez d’une bouilloire ronde, que le pot à eau soit angulaire. Une tasse d’émail noir ne devrait jamais voisiner avec une boîte à thé de laque noire. En plaçant un vase sur un brûle-encens, sur le tokonoma, prenez bien soin de ne pas le mettre au centre même, de peur de séparer l’espace en deux parties égales. Le pilier du tokonoma sera fait d’un autre bois que les autres piliers, afin d’éviter dans la pièce toute impression de monotonie.
La méthode de décoration intérieure japonaise diffère encore de celle qui est en faveur en Occident, où l’on voit les objets disposés symétriquement sur les cheminées et ailleurs. Il nous arrive souvent, dans les maisons occidentales, de nous trouver en présence de choses qui nous font, à nous autres, l’effet de répétitions inutiles. Nous voici, par exemple, en train de causer avec un homme dont le portrait, de grandeur naturelle, nous regarde de derrière son dos. Nous nous demandons lequel est réel, du portrait ou de celui qui parle, et nous avons la conviction étranger que l’un des deux doit être faux. Que de fois nous sommes-nous trouvés assis à dîner, forcés de contempler, non sans inquiétude pour notre digestion, les figurations de l’abondance dont il est de mode d’orner les murs des salles à manger ! Pourquoi ces tableaux de chasse et de sport, ces fruits et ces poissons sculptés ? Pourquoi cet étalage d’argenterie de famille, qui nous rappellent ceux qui ont dîné à cette table et qui sont morts ?
La simplicité de la Chambre de thé et son manque absolu de vulgarité en font un vrai sanctuaire contre les vexations du monde extérieur. Là, et là seulement, l’on peut se consacrer sans trouble à l’adoration du beau. Au seizième siècle, la Chambre de thé offrit aux fiers guerriers et aux hommes d’Etats qui travaillaient à l’unification et à la reconstruction du Japon de belles heures de répit au milieu de leurs durs labeurs. Au dix-septième siècle, après que se fut imposé le strict formalisme de la règle Tokugawa, elle constitua pour les âmes artistes la seule occasion possible de communion libre. En présence d’une grande œuvre d’art il n’y a point de différence entre le daïmio, le samouraï et l’homme du peuple. L’industrialisme rend aujourd’hui, par le monde entier, tout vrai raffinement de plus en plus difficile. Plus que jamais, nous avons besoin de Chambres de thé !
« Le Livre du Thé » d’Okakura Kakuzo, Editions Dervy-Livres, chapitre sur « la Chambre de thé », pages 61 à 82.
« L’intérêt qui s’est éveillé en moi pour l’architecture est, pour beaucoup, lié à la visite des villages du Mexique et des maisons populaires. J’ai trouvé que la maison populaire mexicaine est d’une beauté incroyable, particulièrement dans l’état du Michoacán. À l’époque, c’était celle qui, pour moi, était la plus Belle. (…) [Elle a] éveillé en moi l’amour de l’architecture et le désir de parvenir à ce qui pourrait mener à une maison moderne.”
Il voyage beaucoup et aime également se “perdre” dans sa bibliothèque :
Barragán explique : « quand je commence un projet, j’envisage le début sans toucher un crayon, sans aucun dessin, j’imagine alors les choses les plus folles (…) ; après avoir imaginé toutes ces idées, j’attends qu’elles s’inscrivent en moi quelques jours, de diverses façons. Je reviens à elles et je commence par dessiner des petits croquis en perspective ; je le fais fréquemment sur un bloc de dessins, assis sur une chaise. Je ne dessine pas sur une table ou sur une planche à dessin. Je donne ensuite ces croquis à un dessinateur et nous commençons à dessiner les élévations et les plans ; presque toujours, nous réalisons des maquettes de carton pour travailler et faire des changements continuels. » (ici croquis du projet Ecuries Cristobal).
Luis Barragán aborde l’architecture selon trois thèmes majeurs : le rapport à la nature (la maison construite autour de l’Arbre, les nombreux patios et également l’importance donné aux éléments : eau, bois, pierre.
Enfin, les fonctions de la couleur qui sont essentielles. Barragán travaille avec J. “Chucho” Reyes, J.C. Orozco et Miguel Covarrubias avec qui il partage le goût pour les couleurs (ici la cuisine de sa maison).
« L’art en général, et naturellement l’architecture, est un reflet de l’état spirituel de l’homme dans son temps. (…) L’homme du XXe siècle se sent écrasé par tant de « fonctionnalisme », par tant de logique et d’utilité dans l’architecture moderne (…). L’homme – créateur ou récepteur – de notre temps aspire à quelque chose de plus qu’une jolie maison, agréable, adéquate. Il attend (…) de l’architecture, de ses moyens et des matériaux modernes, une élévation spirituelle ; je dis simplement : une émotion (…). C’est seulement en recevant de l’architecture des émotions véritables que l’homme peut la considérer comme un art. » (Mathias Goeritz).
